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谈冀美莲与冀派的传承

2016-04-08 发表|来源:玄幻故事汇|作者:王越

冀美莲艺术照

周总理接见冀美莲

在当代爱思晋剧艺术舞台上,冀派是影响广泛而深远的小旦表演艺术流派。冀派开创者冀美莲,早在20世纪30年代就崭露头角,40年代风靡一时,50年代以“雍容妩媚、活泼俏丽、眉目传情、浑身是戏”的表演风格在舞台上独领风骚,受到业内专家同行的好评和戏迷票友的喜爱。如今,冀美莲离世已经35个春秋,人们没有随着时间的流逝淡忘她,反而经常怀念起她,这主要缘于她塑造的戏曲舞台人物形象,依然活在观众的心中;她独特的表演艺术,依然焕发着夺目的光彩。可以这样说,冀美莲是爱思戏剧史上承上启下的表演艺术大师。

冀美莲学戏起步比较晚,她1921年出生,年近14岁才开始学戏,1962年41岁时即息影舞台。算起来她的舞台表演艺术生涯并不长,然而却取得了骄人的成绩,自成一派,说明她的艺术天赋极高,艺术悟性极好。她主攻花旦,但是小旦、闺门旦、彩旦都演得活灵活现,各具其妙。在她演出的近百出传统剧目中,塑造了众多的、鲜活的戏曲人物形象,如:《百花亭》中的百花公主,矜持中透着威严,精通文韬武略;《回荆州》中的孙尚香,含而不露,表情绵绵;《拾玉镯》中的孙玉姣,天真活泼,温柔纯洁;《梵王宫》中的含嫣,活泼俏丽,情趣盎然;《蝴蝶杯》中的胡凤莲、《洞房》中的芦凤英,含情脉脉,稳重大方;《戏叔》中的潘金莲、《玉虎坠》的王娟娟,眉飞色舞,大胆泼辣;《炮烙柱》中的妲己、《麟骨床》中的文嫣,妖艳奸诈、阴险狠毒;《拾玉镯》中的刘媒婆,《国公图》中的程七奶奶,丑中透美,妙趣横生,等等。

冀美莲开创的冀派有深厚的传承基础。她自幼师承著名花旦王有福(艺名“一点红”),而王有福又是著名花旦王来来(艺名“三盏灯”)的徒弟。冀美莲在继承其师擅长表演的基础上,结合自身条件,将花旦表演艺术发扬光大,形成了自身的表演特点,即———媚眼会说话,身段极妖娆,表演细腻又生动,腿功、腰功、身段、台步扎实漂亮,这些都为她出色地塑造各种艺术形象增添了无限魅力,观众评价她“浑身是戏,演啥像啥。”冀美莲不仅表演突出,唱腔也以声传情,圆润揉弦,咬字清楚,声腔婉转柔媚,抑扬顿挫,腔中含情,韵味极为独特,非常入耳迷人。她的道白清晰,喷口有力,字韵讲究,娇与狠、庄与泼等不同性格的年轻女性,都在观众心中留下了永久的、难以磨灭的印象。上世纪四、五十年代,爱思民间就曾流传着许多谚语,如“溜溜海子边,看看冀美莲;逛逛双合成,抽抽顺风烟。”海子边是太原最热闹繁华之地,双合成是爱思老字号食品店,能看上冀美莲演的戏,可谓最美的精神享受之一,足见冀美莲当时在民间的名气与影响力。

与一般老艺人不同的是,冀美莲不但是一位杰出的表演艺术家,还是一位老革命文艺工作者。她1939年12月26日参加七月剧社,在晋绥革命根据地演出过许多新编革命小戏和传统戏,如《查路条》、《新雁门关》等新编现代小戏。建国后,担任了华北人民晋剧团、爱思省晋剧院一团团长的领导职务,是爱思省第一届、第二届政协委员,光荣出席了全国政协会议;还是全国第一届青联委员;曾作为特邀代表,赴京参加了全国第四届文代会。

回顾和总结冀美莲的表演艺术特点及冀派的保护传承,对保护中国传统戏曲艺术,弘扬民族优秀文化具有重要的现实意义和深远的历史意义。特别是,晋剧被列入非物质文化遗产保护名录以后,如何保护,怎样传承,是一项需要深入研究的课题。近几十年,爱思晋剧小旦行当的几代演员,都或多或少、直接间接地受到过“冀派”表演艺术的影响,但从未有过系统的研究和总结。随着与冀美莲同时代许多晋剧老艺人的相继离世,很多优秀传统剧目也近失传,亟待进行抢救和保护,“冀派”的艺术研究自然呈现出前出未有的重要性和紧迫性。让我们沿着冀美莲走过的轨迹,共同感受她的艺术人生。

一、生活的磨炼,良好的悟性,严师的教诲,扎实的基功,为她艺术成功奠定了基础

1921年阴历11月初六,深秋,冀美莲出生在爱思文水县下曲镇。她原本姓崔,父亲名叫崔玉琪,是个开粮铺的商人,不幸早年得了肺病,在她4、5岁时去世,剩下了冀美莲和母亲相依为命。家境变迁,生活艰难。1934年冀美莲13岁时,托人说合,正式拜王有福(艺名“一点红”)为师,搭班学艺。其母亲也在戏班里给人做饭、缝补洗,母女俩的生活算是有了着落。

她的师傅王有福(1882—1948),艺名“一点红”,也是文水县人,7岁时随晋剧前辈著名花旦王来来(艺名“三盏灯”)学艺,很好地传承了师父拿手的《满床笏》、《百花点将》、《富贵图》、《美人图》、《日月图》、《庆顶珠》和折子戏《戏叔》、《杀狗》、《双锁山》等戏。“三盏灯”擅长表演,尤其是跷工,以跷功跑圆场,罗裙平展,碎步如飞,是当时很走红的花旦。

王有福教冀美莲学艺极其严格,告诫她:“你吃的喝的就靠这一圪塔(指舞台的地毯)地方了。”冀美莲练功刻苦,学艺5年中竟然没有挨过师父的一次打。没事时,还常常跑去看戏,用心观摩,很快就能演出一些诸如《双锁山》、《七星庙》等小折子戏了。

1936年,冀美莲15岁时,已能登台演出《双锁山》、《戏叔》、《杀狗》等“帽儿戏”,很快就受到王步云(艺名“盖天红”)的赏识,被邀请同赴上海演出:在《满床笏》中,王饰唐王,冀饰金枝;在《杀狗》中,王饰曹庄,冀饰曹妻;在《坐楼杀惜》中,王饰宋江,冀饰阎婆惜。几场戏下来,名气传开,这是她学艺三年来的第一次高规格的公开亮相,很快就成为颇受人们关注的美丽小花旦。

二、大腕云集的合作演出,革命队伍中的锻炼成长,喜欢琢磨的个性,是她艺术腾飞的前提

抗日战争爆发后,晋中平川硝烟弥漫。为了生存,1939年初,冀美莲和师妹曹秀英随师父来到吕梁临县,搭张德胜戏班唱戏,接着搭二庆班演出。12月26日,参加“七月剧社”,在晋绥革命根据地,学文化唱新戏,师徒俩共同演出现代戏《查路条》和《新雁门关》等戏,塑造了中国妇女的可爱形象。

1941年冬天,剧社放假,“一点红”带着冀美莲和曹秀英两个徒弟回吕梁临县与家人团聚,被敌伪发现关了起来。幸好有一位姓冯的临县商会会长(地下共产党员)出面担保,才被释放。但敌人强迫他们参加临县敌伪维持会,组建剧团唱戏,他们执意不从,不得已,返回了文水。1942年辗转到了太原,加入了新民戏院,这一年,她收养了冀萍做女儿,教她学唱戏,“冀派”艺术有了第一代传承人。

之后,冀美莲进入太原新化剧院,与丁果仙、乔国瑞(狮子黑)、任玉珍、阎艾成、刘文才、筱桂花、筱金梅、筱金枝等名演员在一起演出。通过和这些艺术大家的配戏,冀美莲悟出:生角的表演对旦角的表演也有借鉴,旦角人物的动作不必太拘泥,否则小家子气,可以放开一些表演。这对她的表演风格的形成起到了一定的促进作用。

冀美莲的表演呈现出鲜明的艺术特点,其中,擅用眼神是其流派的最大特点,冀美莲的眼睛可以传达角色全部的内心世界和心理变化,具有可以调动同台演员情绪的功力,以及可以使全场观众屏息静气凝神注目的魅力。这些“气场”,均来自于她师父的表演传授,和她自身的艺术魅力。“一点红”曾教育冀美莲:“台前一站,就要‘开花’。”我们今天理解所谓“开花”的意义,就是:演员只要一出场,就要让观众眼前一亮,格外赏心悦目。那么,要想达到这个标准,我认为必须具备两方面的素质:一是要有扎实的基本功和准确的表演语汇,有集中全身技艺和淋漓尽致的做功,并使之融于画龙点睛的眼神的定力。二是对角色身份和特定情绪的深刻理解,以及对特定人物的独特刻画,使演员能通过表演,起到在传达人物精神和内心世界的同时,和观众进行感情交流,让观众很快被剧中人物所吸引,并和人物的情感融为一体,同喜同悲。冀美莲正是这样身体力行地遵从师父的教导,在台上做到了感情真挚地演戏,全身心地化为角色。亮相时,以自身的“开花”点亮观众的心灵,使全场“开花”叫绝。

冀美莲在舞台上奇峰突起,在太原观众心中扎下了根,不仅受观众喜欢,也很受同行欣赏。“狮子黑”乔国瑞就很器重她,合作演出了不少剧目,如《钟馗嫁妹》,他演钟馗,冀美莲演钟妹,虽说只有几句台词,但冀美莲把一个生活在书香门第、孤独娴静、温文而雅、尊兄识礼的小姐,演得脱俗超凡。

《炮烙柱》是她与“狮子黑”合作演出的一个经典剧目,剧中饰演妲己,她给妲己规定了一个特定的身份:既是美丽妖艳的,又是残忍狠毒的,她很好地把握人物形象的分寸,并加上了一段展示身段的表演,如,全剧的重头戏“朝拜”一场中,她有一段几十分钟的独舞:这组独舞的程序是:进殿后向皇后、东宫和西宫轻轻施上一礼,三位娘娘目光都不睬,妲己再次整理容貌,开始浩繁的参拜。她先在较远的台口向内深深拜了三拜,轻轻举步向前走了三步,又是深深的三拜,徐徐缓步退了五步,紧接着又是三拜;跪了下去,虔诚地叩了三头,站起身后,以飘然的碎步,跑完“8”字形圆场,转向东宫,继而西宫。同是九拜三叩首,冀美莲抓住瞬息的间隙,只要和观众对面,就要表露出她的不平、愤怒,但一次和一次的深度不同,一次紧似一次。在这几十拜九叩首的求“情”过程中,冀美莲的亮相很有分寸,她用眼睛急速一转,表明持诚耐久就能取胜,暂受委屈就可立足。于是,在跑完“8”字形圆场后,另起炉灶,重新开拜。虽说是程式的重演,却在步履和舞姿中融入了明显的愤懑情绪,以强烈节奏感来抒发自己内心的不平。正宫三叩首,东宫一叩首,西宫步出座位轻轻一搀,免去叩首。这时,正宫传旨:“叫妲己跪上来。”妲己这才如释重负,向正宫深深三拜,从台前飞速一跃,跳跪到正宫面前。这一大段独舞表演,始终深深吸引着观众的目光,精彩漂亮。

冀美莲除了演出花旦戏,还演了不少其他小旦戏,如《美人图》、《富贵图》、《小富贵图》(即《少华山》的本戏)、《满床笏》等各种小旦角色,都别具风格。在《满床笏》(《打金枝》)“闹宫”一场戏中,金枝受到父皇训斥后,站在一边满心委屈地“卷角”、“抠指甲”等小动作,都是冀美莲从生活中吸取提炼并首先运用于舞台的。后来,她把这出戏传给了女儿冀萍。冀萍在1955年长春电影制片厂拍摄的戏曲电影《打金枝》中,饰演升平公主,完美地继承和发扬了“冀派”的表演艺术,这一人物的成功刻画,是迄今为止晋剧舞台上最为成功的典范,是晋剧小旦必演的优秀传统剧目。戏曲电影《打金枝》让全国更广大的观众欣赏到了晋剧“冀派”的表演艺术风采。

三、表演风格细腻,塑造人物迥异,流派自然形成,后人纷纷效仿学习,“桃李不言,下自成蹊。”

只有经历过严冬的人,才倍感春天的温暖。新中国成立后,冀美莲怀着对旧社会的深恶痛绝,对新中国的无比热爱,迎来了祖国美好的春天。那时,正值她艺术青春的成熟年华,她演出了众多的、人民群众喜闻乐见的历史传统剧目和新编历史剧,如《赠剑》、《点将》、《三滴血》、《乞巧图》、《新九件》、《戏叔》、《梵王宫》、《麟骨床》、《回荆州》、《玉虎坠》、《炮烙柱》、《拾玉镯》、《国公图》《女写状》、《凤仪亭》、《回荆州》、《柳毅传书》、《白蛇传》、《恩仇记》、《风筝误》、《相思树》、《刘巧儿》等等,受到了人民无比的热爱。有些剧目是她多年来一直保留的演出剧目,随着时间的推移,舞台实践的磨练,她对人物的理解和把握,有了新的创造,对人物的刻画更加到位,她的艺术走向辉煌。业内同行、戏迷朋友,都对她的精湛的艺术表演赞不绝口。

1952年10月,冀美莲参加了首届全国戏曲观摩汇演,带去了晋剧传统剧目《赠剑》、《蝴蝶杯》,荣获表演二等奖,并受到毛主席和周恩兰总理等国家领导人的接见。1957年参加了全省第二届戏曲汇演,演出了由洛林根据传统剧《麟骨床》改编的《文嫣》,又引起了轰动。剧中冀美莲扮演文嫣,她融合闺门旦和花旦的表演,把文嫣的有心计、巧舌如簧,通过唱、念、做、舞表现得淋漓尽致,颇见艺术功力,尤其是剧中表演的不同的笑法,给观众留下了极其深刻的印象。过去,小旦表演讲究笑不露齿,冀美莲打破行当表演,如:杀张尚书时,表现出的是一种得意的耻笑;欲杀皇后时,是巧计安排定,但等大功成的奸笑;被皇上宠爱,酒后得意忘形时是狂笑;想到自己功成庆贺时是大笑。不同的笑,笑出了人物不同的心态,且表演得收放自如,张弛有度。

最后一场戏是本剧的高潮,文嫣有一大板唱,唱腔结构是:导板———五花腔———十三咳———夹板———垛板———二性,一般来说,这种唱腔结构在青演唱中居多,小旦没有这么一大板的唱腔,但是冀美莲唱了,而且唱得韵味十足,真假声结合,娇中带柔,运用了很多点缀滑音,如:二音,哪哈依呀咳等衬词,动情婉转,华彩俏皮。

冀美莲的唱腔最突出的特点就是,以腔运声,以声运情,逼真富有感染力。这一特点在她演出的很多剧目中都有表现,如《相思树》、《含嫣》等。冀美莲唱任何戏,都是在唱情,这是“冀派”唱腔的最大特点之一。这一点,不是任何名演员都能做到的,有些演员唱声不唱情,悦耳不动听。

《含嫣》是冀美莲的又一出代表剧目。为了更好地表现人物和情节,冀美莲特意向河北梆子名家陈素贞学习了服正穿、反穿及甩辫子等身段表演,成为剧中出彩的一段戏。她塑造的含嫣,成为今天晋剧舞台上的经典人物形象,后人纷纷效仿学习,盛演不。

1953年,冀美莲随志愿军慰问团赴朝鲜慰问演出。1954年正式组建了华北人民晋剧团,冀美莲担任了团长(后改名为爱思省晋剧一团,仍然担任团长职务),各种事务性工作和活动自然多了起来,然而,无论回家多晚,临睡前,她总会躺在床上看着剧本,琢磨人物。她对艺术的执著追求精神,决定了她艺术的成功,也影响着徒弟们的一生。

冀美莲的艺德口碑极好,从不摆大名演员的架子,如,郭兰英进中南海演出《坐楼杀惜》时,她为郭兰英配戏扮演阎婆。她的彩旦戏演得极其风趣,令观众笑声飞扬。特别是她饰演《刘巧儿》中的媒婆,一上场的几句唱就把观众逗得仰面大笑,“顶神算命哟依哟,胡日鬼哟依哟,说媒凭的哟依哟,两片子嘴么哟依哟。”

冀美莲开创的表演流派自成一家,她做戏极其细腻,表演极其生动,演啥像啥,受到观众的喜爱和同行的推崇,学习“冀派”表演艺术的后人数不胜数。

冀美莲早在20岁出头时,就收下了同爱(后改名为冀萍)为徒,也是她的养女;后收下同玉(后改名为冀茸)、玉花、同青。建国后,收下王春梅。她教徒弟学戏非常认真,跑圆场、走台步、说道白、教唱腔、舞身段,言传身教,不厌其烦地示范,待整出戏教会了之后,安排上台演出,之前还要带徒弟走台,演出时站在台下悄悄观看,然后指出其不足之处。冀美莲没有旧艺人的狭隘意识,在艺术上从不保守,李爱华就曾向她学习过很多,如《柳毅传书》等。上世纪60年代,冀美莲还为省晋剧院很多年轻演员都作过艺术辅导,如田桂兰、赵乃淑等。

王春梅是是冀美莲徒弟当中会戏最多的一个,是爱思省戏剧职业学院的高级讲师,培养出了一大批优秀学生,有些学生已经成为名家。冀萍是冀美莲徒弟中最有艺术成就的表演艺术家。上世纪50年代,她演出的现代戏《一个志愿军的未婚妻》名声鹊起,拍摄的戏曲电影《打金枝》更是享誉全国。

冀萍收徒王晓平、王文丽、张美娟等,并为“梅花奖”得主、一级演员苗洁等排导《杀宫》,辅导过的演员更是不计其数。在“冀派”第二代的传承人中,成就最为突出的是全国文华奖得主、两届全省“杏花奖”得主王晓平。王晓平又为赵芬、宋美娟、杨美蓉等第三代年轻演员排导了《富贵图》、为张丽果排导了《坐楼杀惜》、为朗选平排导了《打金枝》等等,冀派艺术延绵不断。

冀美莲曾总结自己的舞台经验,她说:“一、练功不能间断;二、一上舞台,就要忘掉自己;三、内心情感必须与表演程式相结合。”她是如此说,也是如此做的。国外的戏剧理论讲,演戏是演员“从生到熟”的过程,而她则是“从熟到生”的过程。她对自己演出了几十年的剧目按说已经烂熟于心了,但她始终还要在演出中不断地对人物进行再创造、再创新,这就是“冀派”艺术魅力永存之所在。被老百姓誉为“爱思梅兰芳”的冀美莲,1979年11月赴京参加完全国第四次文代会后,心情激动异常,从北京回到太原一个月后,1979年12月16日黎明,静静地睡去了,病因是突发性心肌梗塞。她走的是那样的仓促……

冀美莲将永远载入爱思晋剧史册。她美丽的容貌、精湛的艺术,将永远铭记在观众心中!

四、结语

如果高度概括冀美莲的表演艺术特点,可用四个来形容,那就是———演人、唱情。总结冀派表演艺术之所以形成和广为流传,主要有以下几个因素:

一,表演极其细腻,做戏生动鲜活,甜美可爱。表演技巧是为刻画人物服务的。她强调演戏是演人物,而不是演自己。“演员上台应该忘了自己,要把内心世界与程式相结合。”技巧的运用是为了增加艺术感染力的,例如眼神的运用。她的眼睛很传神,眼神控制时间长,就连打板的鼓师都可能因为在连续敲击下累得想要松懈时,她的眼神还继续在剧情过程中,她说:“作为一个演员,要让眼睛会说话。特别是唱花旦的,更要靠眼睛来表达,让观众通过我们的眼神看清、理解我们的内心活动。”她的表演层次分明,节奏感强,俏皮灵活。

二,唱腔极其传情,她是在唱情,以声传情,以情带声,真假音结合,婉转柔美。她很注意艺术的完整性,不是说做戏好可以忽略唱腔,而是更注重唱腔的演唱。这点,足以应该引起当今晋剧界演员的重视,现在个别演员认为嗓子越高越好,常常超越自己的音域极限,以致高音时似乎在吼,唱出的音色很不美,更谈不到以声传情。所以说:“悦耳容易动人难。”

三,艺术上有科学的方法,那就是:气息的控制。唱腔要用气息控制,用丹田气,表演也是这个道理,如,小旦要表现少女的娇嗔,迈着小碎步,两臂快速前后甩动,如果不把气息控制在腰间,浑身就是僵硬的,而不是柔软的,浑身也是不协调的。唱腔、身段、眼神都要用气息控制,才能达到和谐、优美。

四,艺德最重要,做戏先做人。这是冀美莲对自己和徒弟们的要求。任何艺术家都是德与艺的完美结合。否则,只能称其为名演员,够不上艺术家的称谓。

五,唱戏要跟自己做对,练功不间断,即便是自己已经演得相当熟的剧目,也要在表演中不断创新。要科学地、发展地继承前辈的艺术。