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戏曲舞蹈≠戏曲+舞蹈

2018-06-05 发表|来源:中国艺术报|作者:池浚
京剧《霸王别姬》剑舞,梅兰芳饰虞姬,刘连荣饰项羽 

近些年来,一些新编戏曲剧目形成了一种热衷于搞大歌舞的“新俗套” :在一些场景中加入一群舞者,表演大段纯观赏性的非戏曲化风格舞蹈,是脱离剧情、为舞蹈而舞蹈的外插花式表演。这些豪华包装的舞蹈场面往往与戏曲本体并不贴切,不仅因为与戏剧情境联系不够紧密而让人感觉游离,也因为与戏曲的表演风格相脱离而让人感觉不够统一。所谓“戏不够,舞来凑” ,让舞蹈从戏曲中抽离出来,让原本歌舞性和戏剧性合一的戏曲程式重新产生了剥离,实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏和人物的苍白。这种现象在某种程度上是一种倒退,使戏曲又回到“百戏”的形态,停留在“拉洋片”似的看热闹水平。

有人说,王国维有定义:“戏曲者,谓以歌舞演故事者也。 ”京剧大师梅兰芳先生对戏曲发展的贡献之一,就是创造了作为戏曲舞蹈的“梅舞” 。难道戏曲不应该强调歌舞性吗?难道梅大师开辟的成功道路不应该传承吗?为此,我们有必要廓清一下戏曲舞蹈的理念,不忘梅兰芳“梅舞”的初心。

在梅兰芳先生的代表作中,有一类依托歌舞表演的剧目,被称为“古装歌舞戏” ,承载了“以歌舞演故事”的中国古典戏剧传统。1915年排第一出古装歌舞戏《嫦娥奔月》时,梅兰芳在齐如山等人的帮助下,设计了在曲牌伴奏下的舞蹈段落。从此以后,几乎每一出古装歌舞戏中都有专门的舞蹈或边舞边唱。当年这些带有成块舞蹈的古装戏立即走红,还常常将舞蹈单独拿出来,为外宾表演,成为外国人进入中国文化的媒介之一。梅兰芳1919年首次赴日本演出时,日本艺术家以舞种的方式,将其命名为“梅舞” 。正如浙江大学教授、戏剧研究家任明耀所说:“梅舞把传统舞蹈的轻歌曼舞引进京剧旦角艺术中来,从而促进了京剧表演艺术载歌载舞的民族风格的发扬。 ”“梅舞”近似于赋、比、兴中的赋体,即铺陈铺排、描述描摹。在戏曲范畴中,这种一方面作为戏剧的有机组成部分,为饰演角色、表演故事和表达人物情感服务,另一方面作为演员展现舞姿的环节,区别于平常的戏曲身段动作,有其相对独立审美价值的舞蹈段落,我们可以称之为戏曲舞蹈。

戏里戏外,若即若离

中国戏曲的发展历程就是戏剧性与歌舞性对立统一的过程,也是戏剧的歌舞化和歌舞的戏剧化过程。梅兰芳先生认为:“古典歌舞剧的演员负着两重任务,除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外,还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。 ”戏曲演员一方面进入人物,表演剧中人,展示人物塑造能力,重在戏剧性表达;另一方面出离人物,表演自己,展示歌舞技能,重在技巧形式美表达。这两重任务作为同一件事物的两面而同时存在,贯穿于表演过程的始终。戏曲中的舞蹈是在戏剧情绪笼罩下的表演性舞蹈,往往与剧情若即若离,既是剧情中人物情感表达的需要,又是演员展现舞姿的环节,既在戏里,又在戏外。

戏曲唱、念、做、打的表演程式是形式,但这种形式本身又是有意蕴的内容。因此,不能将人物与技术、形式美与意蕴美简单地对立起来,不能认为一强调唱念做打的表演就是忽视内容,就是“形式主义” 。戏曲的动人之处,并不仅仅在于丰富曲折的故事人物之情,也常常在于唱、念、做、打中表现出来的舞容歌声之美,内容与形式一体才是真正的戏曲艺术。

从内容上来讲,戏曲舞蹈是一种语汇,已经不是各自独存的技术单位,而是有着具体的心理内容作为动作的依据,是人物内心活动外化的形体动作,是表现人物思想和行动的艺术语汇。

戏曲作为一种多元融合的综合性艺术,无论从哪一个方面切入,最终都能到达本体核心,在具体展示的时候,便可以对不同侧面加以凸显。演员会相对地把技巧形象从舞台整体意象中抽离出来进行表演,观众也常常把技巧美和形式美从演员的整体表演中分离出来欣赏。戏曲既要使舞蹈成为戏剧的有机组成部分,又要充分发挥其相对独立的、突出的审美价值。戏曲舞蹈经过千锤百炼,高度技巧观赏性强,强调形式美,可以不完全依附于内容而存在,有时还会超脱出来成为全剧的焦点和亮点,也可离戏作为单独节目演出。

戏曲舞蹈具有相对独立的审美价值,既是剧情的需要,又是演员为观众做舞蹈表演,身段美观与否成为舞蹈表演成功与否最重要的一条标准,视觉效果的优劣直接影响对艺术水平高低的评判。这些舞蹈跟剧情的关系往往是若即若离,不能全“离” ,也不能全“即” 。演员必须能够进入人物,也可以从人物的特定性格中暂时游离出来一小会儿,正所谓“歌舞一回” ,但这种“游离”是有一个“度”的。这些戏曲舞蹈既是全戏的亮点,也可相对离戏作为单独节目演出,单独演出的方式从某种意义上恰恰可以佐证舞蹈独立审美价值之强。

戏之舞与戏中舞

戏曲舞蹈在剧中的属性,决定了演员应当采取什么样的方式进行表演。不同性质的戏曲舞蹈,在不同的剧目中存在时,评判的标准也不一样,不能一概而论。梅兰芳的戏曲舞蹈根据与剧情联系的紧密程度,大体可以分为两类。

一类是“戏之舞” ,即舞台上为了表现角色思想意识或行动过程,所运用的舞蹈化身段动作。按照剧中人的生活情态,本没有那么多舞蹈动作,但由于是戏曲的表现方式,演员以需要舞蹈技术支撑的形态,表现剧中人并非舞蹈的行为。如《贵妃醉酒》中的杨贵妃按生活常理并没有在跳舞,但以戏曲的方式就必须依靠包含腿功、腰功的卧鱼、下腰等舞蹈技法去表现。戏曲舞蹈的舞技属于演员,而所表现的话题属于人物。卧鱼的是演员,闻花的是杨贵妃;下腰的是演员,饮酒的是杨贵妃。演员通过内心充实的舞蹈达到“戏技合一” ,观众也透过演员具有表演功力的舞蹈形象,去体味人物微妙的内心世界。“梅舞”中,如《天女散花》表现带当风的绶舞和表现天花乱坠的散花舞, 《廉锦枫》表现海底刺蚌的刺舞, 《嫦娥奔月》表现月宫采花的镰舞, 《木兰从军》表现战场英姿的戟舞, 《抗金兵》表现巾帼豪气的戎装舞, 《黛玉葬花》表现葬花伤情的花锄舞, 《太真外传》表现华清赐浴的沐浴舞等,便属于这一类。这类舞蹈是梅兰芳戏曲舞蹈的主流。

京剧《嫦娥奔月》袖舞,梅兰芳饰嫦娥

另一类是“戏中舞” ,即在剧中插入比较完整的舞蹈段落,主要是供欣赏的表演性质,以形式美见长。根据剧情发展,一般是在筵前献舞时,剧中人本身需要担当舞者的身份,明说是“歌舞一回” 。表演过程中,演员往往可以从戏剧性中暂时游离出一小会儿,几乎是比较单纯地进行相对独立的舞蹈表演。“梅舞”中,如《麻姑献寿》的杯盘舞, 《上元夫人》的拂舞、袖舞, 《嫦娥奔月》的袖舞,《西施》的羽舞(佾舞) , 《红线盗盒》的剑舞, 《太真外传》的翠盘舞和霓裳羽舞等,便属于这一类。这类舞蹈在梅兰芳剧目中的数量是有限的。

《霸王别姬》的剑舞总体属于“戏中舞” ,是在剧中特地加演的舞蹈。在剧情中是虞姬为霸王解忧,在舞台上是演员为观众做舞蹈表演。从梅兰芳本人开始就经常把剑舞从全剧中抽出来做独立的表演,在国外也多次作为选段演出,并曾单独将剑舞一段拍摄成电影。人们在这些特殊场合欣赏剑舞时,关心的已不仅仅是虞姬的心情,一定程度上也可以超脱戏剧语境,看演员的舞蹈身段和功夫,甚至可以将静态的一个姿势、一个造型,动态的一个动作、一串动作单独提出来咀嚼回味。身段美观与否成为舞蹈表演成功与否的重要标准,视觉效果的优劣直接影响对艺术水平高低的评判,戏曲舞蹈本身具有的艺术形式内涵得到聚焦。

《霸王别姬》的剑舞又有别于完全表演性质的“戏中舞” ,要以人物情绪为依托来进行表演,使得表演性的舞蹈不再只是单纯的舞技。这段剑舞包含着虞姬含而不露、怨而不恨、爱而又怜的复杂感情和心态。梅葆玖先生曾说:“ 《霸王别姬》是我父亲亲手教我,我也演了几十年了,就像虞姬舞剑,按当时剧情她是极度悲痛,强颜欢笑,我就不能完全进入到这感情戏中,当然也不能完全和剧中人不相干。在舞剑中,也会按程式把剑舞得很美,来一个下腰动作和剑花动作,台下观众还会给你喝彩叫好。 ” 《霸王别姬》在剑舞中表现人物心情时,愁绪要不时地流露一些,但也要冲淡一点,照顾到舞台上美的姿态,既不能脱离人物情绪而做单纯的形体表演,又不能为表达内心的悲痛而抛弃了程式的规范严谨,超出了审美的限度。

《洛神》中的“川上相会”同样属于这种舞蹈,虽然总体上是洛神临别前率众仙女为曹植进行的歌舞表演,但舞蹈中蕴含着欲言又止的仙凡路殊,预示着深沉惆怅的离别之情。唱【西皮原板】时,每一句之后都有一个身段,并接一个小亮相。身段动作与唱词相吻合,如唱“我这里拾翠羽斜簪云鬓”时,即在脚下拾起翠羽,做在头上斜插的姿势。以后每唱完一句,在【山坡羊】 【万年欢】 【一枝花】等曲牌中,即加一段曼妙舞蹈。唱到【西皮流水】时,已经沿阶而下到了表示洛川的正式舞台上,然后翩跹起舞转入快舞步。正如任明耀先生所说:“甄后在天上仙境和众仙女边舞边唱的情景中,更加深了她和曹子建之间‘别也难’的复杂心情。甄后舞罢以后和众仙女飘然而去,曹子建在洛川边上怅然若有所失。观众看到此情此景,心中不免也泛起了一种失落的哀愁。你能说,甄后和众仙女的歌舞表演是游离于剧情之外的么?如果没有这一场歌舞表演,也必然会使这出抒情气氛很浓的浪漫主义梦幻剧,大大减少了诗情画意的色彩。 ”这段舞蹈既要体现舞蹈独特的美感,又不能“为舞而舞” ,既不能沉陷在剧情中不能超脱,也不能完全脱离剧情。外在形式美和内在意蕴美的高度结合,是最难以把握,也是最考验演员功力的。演员在表演的时候,必须能出能入,化入化出,羚羊挂角,无迹可求。

歌舞“演”故事?“掩”故事?“淹”故事?

不知深意者如果误以为轻歌曼舞可以完全脱离剧情而存在,沿着这条道路走得出格了,就不符合戏曲“以歌舞演故事”的基本原则,成了以歌舞“掩”故事、群歌群舞“淹”故事。如果情节淡化,人物符号化,满台只见歌舞,不为推动剧情、表演故事、塑造人物服务,也就歪曲了梅兰芳先生提炼戏曲舞蹈的本意。此“舞”非彼“舞” ,“有歌有舞”也不等于“载歌载舞” 。真正的戏曲舞蹈,既是超脱于剧情的表演,又是融合在剧情中的情绪,与戏剧因素达到“你中有我、我中有你” ,水乳交融的境地。戏曲舞蹈≠戏曲+舞蹈——在当代,真正能够像“梅舞”那样,以载歌载舞、“戏技合一”的戏曲程式思维和语言去编排的戏曲舞蹈不是太多了,而是太少了。